Von Gerhard Charles Rump

In der Schwebe III, 2006 (Tempera auf Nessel / 195 x 165 cm)

Entnommen dem Katalog "Barbara Heinisch - Malerei als Ereignis", Oberhessisches Museum, Gießen 2007, ISBN 978-3-00-020901-7, S. 18 f.

Eine Mal-Performance von Barbara Heinisch und wie diese zu Fotografien wurde

Es ist sehr lange her, da hatte ich über Barbara Heinisch und eine ihrer öffentlichen Mal-Performances geschrieben. Der Kontakt verlor sich, lebte 2005 aber wieder auf. Wir trafen uns dann auf meiner dritten Einzelausstellung „Von allen bösen Geistern verlassen“ in der Samuelis-Baumgarte Galerie in Bielefeld im Sommer 2006. Es war die Idee von Barbara Heinisch, mich in ihr Studio einzuladen, um dort eine Mal-Performance zu fotografieren. Ich stimmte sofort zu, denn es war von Anfang an klar, dass es sich nicht um dokumentarische Fotografie handeln würde, sondern eher um Fotografie als Ausdruck des Verlangens eines Foto-Künstlers nach starken Bildern.

Die Situation einer solchen Performance im Studio stellt eine Herausforderung dar, weil es keine Möglichkeit der Inszenierung gibt. Dem Modell hinter der Leinwand, dessen Formen Barbara Heinisch mit dem Pinsel folgt und dabei die gegebene Lage mit ihren künstlerischen Absichten in Einklang bringt, kann man nicht befehlen, jetzt diese oder jene Pose einzunehmen – ganz im Gegensatz zu meinen sonstigen Arbeiten mit zumeist hüllenlosen Modellen. Barbara Heinisch entwickelt mit ihrem Modell eine Rahmen-Choreographie. Künstlerin und Modell kommunizieren in einer Art Zeichensprache, einer „Kontakt-Improvisation“. Diese Interaktion zwischen Malerin und Modell kann man nur erfahren, nicht aber beeinflussen. Auch ist es unmöglich, der Künstlerin zu sagen, sie solle sich hierhin oder dorthin bewegen – sie ist da, wo sie ist und da muss sie, im Rahmen der verabredeten Choreographie, auch sein.

Es gibt nur natürliches Licht, keinen Blitz, keine Scheinwerfer. Das Licht kam in diesem Fall aber nicht von oben, sondern durch eine große Fenstertür am Balkon und durch ein kleines Fenster an der Seite. Oh je. Das war ein Gefühl wie auf der Jagd im Wald, mit dem Ziel ein Stück Rotwild zu erlegen. Oder einen Hasen.

In ständiger Bewegung um das Geschehen im Zentrum des Ateliers herum, mit zunehmend schmerzendem Rücken wegen der meist leicht gebückten Haltung oder des Kniens, dauernd auf der Suche nach dem sich auf der Mattscheibe ergebenden Bild und auf den Moment wartend, in dem man den Auslöser drücken musste … Und das mit einem 160 ASA 6x6-Film, meist mit einem 50 mm Weitwinkel-Objektiv und mit Verschlusszeiten von 1/30 Sekunde bei Blende 8 oder 5,6. Nicht gerade eine Situation, die man sich erträumt.

Eigenartigerweise entsprach die Situation des Foto-Künstlers der der Malerin. Barbara Heinisch installiert eine senkrecht stehende Leinwand im Atelier, und das Modell – in diesem Falle die Tänzerin Susan McDonald – bewegt sich dahinter, ständig mit dem Stoff Kontakt haltend, wobei sie sich leicht durchdrückt und auch einen Schatten wirft. Die Situation wird von Musik erfüllt, das Modell konzentriert sich, etwa wie beim Zen, auf ihre Bewegungen. Barbara Heinisch folgt den Bewegungen und den Schatten, beginnend mit einer Pose und sich in weiteren fortsetzend, und das immer genau in dem Moment, den sie für richtig hält. Das bedeutet jedes Mal eine neue, ernste künstlerische Entscheidung, wobei die vorangegangenen die folgenden beeinflussen.

Die Wahl der Farben gehört auch zu den künstlerischen Entscheidungen, eine ästhetische Strukturierung. Es kann vom Modell abhängen, von der Stimmung, oder von beidem, und die Stimmung wird von den Gefühlen der Künstlerin und des Modells bestimmt. Der Mann, der versucht, der geschehenden intensiven Interaktion ein Bild abzuringen spielt eine untergeordnete Rolle. Ein Bild mit einer grün-gelben Basisnote wird völlig anders wirken als eines in einer Rot-Blau-Harmonie. Obwohl Barbara Heinisch eine Neigung hat, den Emotionen der Performance in expressiven Gesten Ausdruck zu verleihen, gibt es auch reichlich Raum für Lyrisches. Die Malerin muss ihre Entscheidungen manchmal schnell treffen, denn die Dauer der Modellposen folgt keinem festgelegten Zeitplan. Auch die Pinselstriche müssen deshalb schnell sein, und daher sind sie unausweichlich Spuren von Aktionen. Mit „action painting“ hat Barbara Heinisch allerdings nichts im Sinn, sie folgt nur dem Pfad, den sie selbst tritt. Im „action painting“ ist das Bild viel stärker selbstbezogen, Barbara Heinischs Bilder sind aber Ergebnis von Interaktion. So fangen sie Zeit und Raum durch die mit dem Pinsel verfolgte Bewegung ein.

Die Pinselstriche, die den Stellungen des Modells folgen, stehen in konstantem Dialog zu denen, die eine eher autonome Natur besitzen. Es gibt diese, weil die Malerin von ihrer Notwendigkeit überzeugt ist – als bildliche Balancen von Werten, Farbtönen und Formen und anderen bildnerischen Elementen. Das Ergebnis ist immer ein überraschendes Bild, lebensvoll, beständig vibrierend in Intensität und Emotion, der Konzentration und dem Fluss der Bestimmung der Vorgehensweisen, die zu seiner Entstehung geführt haben.

Auf einer anderen Ebene gilt das auch für die Fotografien. Die Porträts, um es so zu sagen, der Künstlerin und des Modells bei der Arbeit versuchen, die genannten Gefühlswerte einzufangen. Sie versuchen, ein Bild des gemalten Bildes zu schaffen und wieder zu schaffen, mit ihren eigenen ästhetischen Strategien. Die Hand der Malerin, die eine Farbschale vor der halb fertigen Leinwand hält, wird vom Betrachter in Bezug auf Komposition und Form genau so gesehen wie das Gemälde. Ungewöhnlich: In der Fotografie geht das, das real existierende halb fertige Bild erlaubt das nicht. Dennoch enthalten sich das gemalte Bild, die Performance und das Foto sich nicht gegenseitig, keine „Portemanteau“-Beziehung, keine russische Puppe in der Puppe. Ihre Beziehung gleicht eher den Elektronen, die sich um einen Atomkern bewegen: Sie sind auf ihrem ganzen Weg ständig überall gleichzeitig und können von einer Bahn auf die andere gelangen, ohne den Raum dazwischen durchqueren zu müssen. Das nennt man Quantensprung.

Das Gemälde und seine „Historie“ der Herstellung sind in den Fotografien gegenwärtig während das Foto doch ästhetisch unabhängig vom fertigen Gemälde und seinen vorherigen Zuständen bleibt. Ein Physiker kann nie Geschwindigkeit und Ort eines Teilchens zur gleichen Zeit bestimmen. Der Betrachter wird sich vor den Fotografien in einer ähnlichen Situation wieder finden, weil er, in Betrachtung eines autonomen Bildes, entweder ein Gemälde während des Entstehens oder eine fertige Fotografie sieht. Und dabei stellt er fest, dass er kein Gemälde im Entstehen sieht, sondern nur ein Bild davon. Seltsam.

Vor dem fertigen Gemälde von Barbara Heinisch stehend, erfährt der Betrachter ein fertiges Kunstwerk, aber jedes seiner Teile erzählt die Geschichte seiner Entstehung. Gegenwart als Geschichte und Geschichte als Gegenwart. Die Gegenwart der Kunst. Gerhard Charles Rump